پرده شیشه ای

سینما ایدئولوژی

david — Sun, 01 Nov 2009 10:59:18 GMT

فرم در سینمای سرگئی آیزنشتاین(با نگاهی به فیلم اکتبر 17 )

شاید سرگئی آیزنشتاین بنیانگذار سینمای ایدئولوژیک باشد.شاید نگاه آیزنشتاین به سینما ابزاری باشد. اما به خوبی می فهمید که برای استفاده ی درست از این ابزار باید به فرم آن اهمیت بسیاری بدهد. پس سعی کرد تا جایی که می تواند تدوین و فیلمبرداریش را ارتقا دهد. و حالا ما از او به عنوان پدر فن تدوین و حتی از پدران سینما یاد می کنیم.

تدوین یا قلم آیزنشتاین

چیزی که در سینمای آیزنشتاین بیشتر به چشم می آید تدوین است. و پس از آن قاب بندی و فیلم برداری. او برای بیان اندیشه اش و نگاه مارکسیستیش از همنشینی تصاویر استفاده می کرد. یعنی معتقد بود می توان از همنشینی دو تصویر به مفهوم سومی رسید.کاری که او با تدوین می کرد در سه سطح قابل بررسی است. قبل از بررسی این سه سطح در فیلم اکتبر ۱۷ بد نیست که کلیت داستان فیلم را هم بدانیم :

اکتبر ۱۷ درباره ی حکومت هشت ماهه کرنسکی است و تضادش با کمیته ی انقلابی و عملکرد محافظه کارانه اش که از دید مارکسیست ها تفاوت زیادی با حکومت تزار نداشته است. به خصوص سیاستی که در قبال جنگ جهانی در پیش می گیرد و با آلمان مجددا وارد جنگ می شود و قحط و بدبختی که ادامه پیدا می کند.اگرچه تدوین اکتبر (به همراه رزمناو پوتمکین) از ظریف ترین کار های آیزنشتاین است اما این سه سطحی که در ادامه می آورم در بیشتر کار های او دیده می شود :

تدوین گرافیکی: بسیاری از این همنشینی ها بر اساس تضاد دیالکتیکی هگل شکل گرفته است. آیزنشتاین معتقد بود از طریق تضاد تصاویر می توان به حداکثر تاثیر و مشارکت فکری بیننده رسید.می توان با ردیف کردن درست تصاویر و استفاده از فن تدوین حداکثر احساس را در بیننده ایجاد کرد .پس تا جایی که می توانست از تضاد استفاده می کرد.مثلا نمایی از سربازی در حال خنده( به سمت راست) را قطع می کند به عقابی که به سمت چپ نگاه می کند. (سکانس سوم فیلم اکتبر) . یا در صحنه ایی سقوط مجسمه ی تزار را می بینیم و در چند صحنه بعد می بینیم که مجسمه دوباره به سر جای خود بر می گردد.

تز + آنتی تز = سنتز

سقوط مجسمه ی تزار + بازگشت مجسمه تزار = حکومت کرنسکی همان حکومت تزار است.

البته همه ی این همنشینی صرفا بر اساس تضاد نیست. به طور کلی آیزنشتاین سعی می کند که از همنشینی تصاویر به معنای سومی برسد تا به واقعه یا صحنه ایی عمق ببخشد. مثلا در نمایی از فیلم اکتبر ۱۷ توپ جنگی نشان داده می شود. در نمای بعدی بچه ها و زن های گرسنه و قحطی زده را می بینیم. که به معنای سومی می رسند : جنگ عامل فقر است.

او اینگونه سعی می کند که به وسیله ی تدوین مقاله بنویسد. مقاله ایی مارکسیستی در تایید اندیشه های حزب. به کمک نظریات هگل و تسلط به فن تدوین. خودش نام این کار را مونتاژ فکری گذاشته بود.

تدوین زمانی: کار دیگری که آیزنشتاین انجام می دهد شکست زمانی است. یعنی اگر دو تصویر به دنبال هم بیایند(به صورت موازی) لزوما به این معنا نیست که زمان تصویر دوم بعد از تصویر اول است. بسیاری از تصاویر می تواند مربوط به یک بازه ی زمانی باشد. و یا حتی تصاویر واقعه ایی میان تصاویر رویدادی جای بگیرد که به لحاظ زمانی فاصله ی زیادی با هم دارند. مثلا تصاویر شروع جنگ و افتادن بمب و قحط و بدبختی در میان تصاویر قرار داد هایی که دولت موقت می بندد می آیند. در حالی که شروع جنگ مربوط به مدتی بعد از عقد قرار داد بوده است. اما آیزنشتاین با همنشینی این تصاویر سعی می کند که عامل جنگ و بدبختی را دولت موقت معرفی کند. یا اینکه زمان کش می آید و بیشتر از آنچه که هست طول می کشد.مثل سکانس مشهور افتادن اسب تیر خورده از پل متحرک.

تدوین فضایی : همانطور که در تدوین زمانی دیدیم که آیزنشتاین زمان ها را می شکند در میان همین کار گاه فضا را هم می شکند. مثلا تصاویر قحطی و جنگ و کاخ دولت موقت پشت سر هم ردیف می شوند و مفاهیم را به یکدیگر متصل می کنند.

زیبایی های بصری و نظری

نمی توان از کنار بسیاری از کار های آیزنشتاین ساده گذشت.هرچند ساده به نظر می رسند اما اگر این کار ها را با توجه به زمانشان بسنجیم کارهایی خلاقانه خواهند بود. مثل تصویر هل دادن توپ که آیزنشتاین برای القای حرکت در این تصویر قابش را کج می گیرد. یا کوتاه بودن نما ها بر خلاف سینمای کلاسیک هالیوود به منظور افزایش ریتم روایت صورت نمی گیرد. بلکه آیزنشتاین سعی می کند با همنشینی هر چه بیشتر تصاویر عمق و معنای بیشتری به یک واقعه ببخشد. به همین دلیل وقتی قرار است که اتفاق مهمی بیافتد که مضمون اصلی فیلم هم در آن نهفته است تعداد تصاویر و نما ها بیشتر می شود و زمان آن کوتاه و کوتاه تر می شود. مثلا در فیلم دایره ی سرخ ژان پیر ملویل در اکثر سکانس هایی که قرار است اتفاق مهمی بیافتد برای جلب توجه و القای هیجان زمان هر تصویر کوتاه می شود و تعدادشان در همان سکانس بیشتر از میانگین کل فیلم می شود. اما اتفاقی که در سکانس سوم فیلم اکتبر می افتد صرفا جلب توجه و تمرکز بیینده نیست.بلکه هر تصویر معنای تازه ایی به آن واقعه می بخشد که در همنشینی با باقی تصاویر می تواند به معنای سومی برسند.

تجدید نظر

سرگئی آیزنشتاین سال های پایانی عمر کوتاهش ممنوع الفعالیت شده بود. بخاطر سفر هایی که به کشور های غربی داشت محکوم به همکاری با نظام های سرمایه داری شد. هرچند بخاطر یک عمر فیلمسازی و فعالیت در راستای اهداف حزب به سیبری فرستاده نشد اما دیگر حق نداشت که فیلم بسازد. و یا آنقدر سنگ می انداختند جلو پایش که خودش از این کار چشم پوشی کند. او در سفری که به غرب داشت با سینمای هالیوود بیشتر آشنا شد و با روشن فکران زیادی دیدار کرد. می گویند جیمز جویس بعد از دیداری که با او داشته گفته است که اگر یک نفر اولیس را فهمیده باشد و بتواند فیلمش کند آیزنشتاین است. آیزنشتاین پس از بازگشت از این سفر در بسیاری از نظریاتش تجدید نظر کرد. و شاگردانش نظریات جدید او را به صورت کتاب و مقاله چاپ کردند. مثلا اگر در فیلم اکتبر( و البته بیشتر فیلم هایش) دنبال شخصیت اصلی بگردیم با یک فرد مواجه نمی شویم.فیلم های او درباره ی جمع است و بازیگران فیلم های او به اصلی و فرعی تقسیم نمی شوند. اما او بعد ها سر کلاس هایش گفته یکی از بزرگترین اشتباهاتش همین بوده است. به جزئ پرداختن تاثیر خیلی زیاد تری می تواند داشته باشد تا به کل پرداختن. از دیگر تجدید نظر هایی که داشته است مربوط به تدوین گرافیکی می شود. سر کلاس هایش می گفته که با طراحی درست میزانسن می توان همان تاثیری که بوسیله ی تدوین گرافیکی ایجاد می شود را ایجاد کرد. و حتی سر تمرین به شاگردانش گفته است سکانس قتل جنایت و مکافات را در یک بگیرند.

سرگئی آیزنشتاین هرگز فرصت این را پیدا نکرد که ایده های تازه اش را به اجرا در بیاورد.

پ.ن : بابت تاخیر متاسفم. سعی کردم عکس ها با یادداشت هماهنگ باشد و کل این مدت دنبالش بودم اما متاسفانه نیافتم.

منابع : تدوین فیلم و ویدئو / کریتندن,راجر / ترجمه روبرت صافاریان / نشر مرکز

دیوید

مرثیه ای برای یک رویا

unknown — Mon, 26 Oct 2009 11:06:18 GMT

این فیلم نه حال است و نه آینده، داستان هیچ کجا نیست، در خدمت هیچ گرایش، حزب یا طبقه‌ای نیست. مفهومی است که برمبنای ادراک این جمله شکل گرفته است: " قلب باید واسطه میان مغز و بازوان باشد".

ته آ ون هاربو

متن افتتاحیه فیلم متروپلیس ساخته فریتزلانگ

مقدمه

به جرات می‌توان گفت یکی از مهم‌ترین نقاط عطف در سیر تکامل بشری از حیوانات میمون‌نما تا انسان مدرن، آشنایی او با ماهیتی به نام قدرت بوده است. در تعریف قدرت آمده است: " حدی از توانایی یک فرد برای کنترل محیط اطراف خود، که شامل سایر افراد نیز می‌شود." شاید یکی از بیادماندنی‌ترین لحظات تاریخ سینما در فیلم 2001: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، 1968) لحظه‌ایست که بوزینه (انسان اولیه) از قابلیت یک استخوان به مثابه ابزاری برای اعمال قدرت آگاه می‌شود.

نکته‌ای که در این بین وجود دارد این است که به‌واسطه قانون ازلی و ابدی طبیعت که بر تعادل بنا شده است تمرکز قدرت یک امر ناپایدار می‌باشد و با گذشت زمان ابزاری که قبلا آفریننده قدرت بوده‌اند کارایی خود را از دست داده و ابزاری جدید برای اعمال آن یافته می‌شود. به دلیل این‌که انتقال قدرت همواره با خسارات فراوانی چون جنگ، فقر و نابودی همراه بوده است، متفکرین و اندیشمندان حوزه فلسفه سیاسی همت خود را بر آن مبذول داشتند که مدلی از نحوه توزیع قدرت در جامعه ارائه دهند که یا نسبتا پایدار باشد ویا انتقال قدرت در آن با کمترین هزینه‌ امکان‌پذیر شود. مدل‌های چون اریستوکراسی (حکومت اعیان و اشراف)، اولیگارشی (حکومت معدودی از مالکان انحصاری بنگاه‌های صنعتی و اقتصادی بزرگ)، دموکراسی (حکومت مردم)، سوسیالیسم (حذف مالکیت خصوصی ابزار تولید وبرقراری مالکیت اجتماعی) و البته کاپیتالیسم یا سرمایه‌داری نمونه‌های از این تلاش می‌باشند.

انقلاب صنعتی در اواسط قرن هجدهم در انگلستان سرآغاز انتقال قدرت از اشراف فئودال روستایی به سرمایه‌داران صنعتی شهری بود و در این دوره بود که نطفه نظام کاپیتالیستی امروزی در اروپا شکل گرفت. اصل بنیادین نظام سرمایه‌داری بر افزایش سود سهام سهامداران بنیان نهاده شده است. این افزایش سود نسبت مستقیمی با میزان تولید داشته و در نتیجه برای افزایش سود می‌بایست با حداقل هزینه‌ها بیش‌ترین تولید بدست آید. این موضوع در بدو امر آن‌چنان اهمیت داشت که اکثر کارگران انگلیسی را زنان و کودکان تشکیل می‌دادند که در آثار نویسندگانی چون چارز دیکنز به‌خوبی منعکس شده است. از طرفی به دلیل نقصان‌ها متعدد تکنولوژی در آن زمان کارگران موظف بودند هم‌پای ماشین‌ها کار کنند. مردم کشاورزی که تا دیروز با ضرباهنگ طبیعت کار می‌کردند اکنون مجبور بودند با سرعت بالای ماشین‌ها خود را وفق دهند.

این سبک زندگی در قرن نوزدهم ادامه یافت و در اوایل قرن بیستم به یک بحران بدل گشت. بحران بی‌هویتی و ازخودبی‌گانگی و هراس از ماشینیسم (تسلط ماشین بر زندگی انسان). در این دوران هویت افراد در شماره‌های پرسنلی‌شان خلاصه می‌شد و بدون آن هیچ هویتی نداشتند. این ترس از ماشین و تهی‌گشتن دغدغه اصلی روشنفکران و نویسندگان دهه‌های اول قرن بیستم بود. این بی‌هویتی را در آثار نویسندگان و نمایشنامه‌نویسنان مطرحی چون فرانتس کافکا (محاکمه، مسخ و ...)، اوژن یونسکو (کرگدن...)، آلبرکامو (بیگانه...)، برتولت برشت و... می‌توان یافت. در سینما هم آثار متعددی در‌این‌باره ساخته شده‌اند. دامنه این آثار از متروپلیس (فریتز لانگ، 1927) و عصر جدید (چارلی چاپلین، 1936) تا 2001: یک ادیسه فضایی (استنلی کوبریک، 1968) و هوش مصنوعی (استیون اسپیلبرگ، 2001) گسترده می‌باشد. این موضوع نشان می‌دهد که سؤال از نسبت انسان و ماشین و مرزهای آن‌ها همچونان پابرجاست اما نوع این سؤالات نسبت به یک قرن گذشته تفاوت عمده‌ای کرده است که در ادامه بیش‌تر باز خواهم کرد.

شاید اگر بخواهیم یک علت‌العلل برای حوادث گوناگون قرن بیستم را ذکر کنیم، قطعا آن جنگ جهانی اول است. این جنگ از 1914 تا 1918 به طول انجامید و میلیون‌ها کشته، زخمی و مفقودالاثر را برجای گذاشت. غرامت‌هایی که در معاهده صلح ورسای به آلمان و کشورهای شکست‌خورده تحمیل شد زمینه‌ساز ظهور فاشیسم در ایتالیا و نازیسم در آلمان شد که خود باعث بروز جنگ جهانی دوم شدند. همچنین این جنگ باعث تسریع در وقوع انقلاب اکتبر 1917 روسیه شد و تبدیل روسیه به یک ابرقدرت شد و زمینه‌های بسط کمونیسم در جهان را فراهم کرد. فروپاشی برخی دول از جمله امپراطوری عثمانی از دیگر دستاوردهای این جنگ بود. به این‌ها فقر، خشونت و تجاوز را هم اضافه کنید که خصوصیت هر جنگی می باشد.

در چنین بستری جریان اکسپرسیونیسم در سینمای آلمان شکل گرفت. اکسپرسیونیسم از هیجانات و غلیان‌های درونی بشر حکایت دارد و به نوعی تصویر عقده‌های بشریست. شاید بتوان گفت این جریان در مقابل فرمالیست‌های روسی چون سرگی آیزنشتاین قرار می‌گیرد که حس مبارزه‌طلبی و حماسه در آثارشان موج می‌زد. اکسپرسیونیسم روایت‌گر حالات تب‌دار و مریض جامعه آلمان بود و اساسا سبقه‌ی عصیان و مبارزه در آن وجود نداشت. به همین دلیل است که در این دسته فیلم‌ها شخصیت‌های سادومازوخیست به وفور یافت می‌شوند. شاید به‌ترین نمونه این شخصیت‌ها، شخصیت قاتل سریالی فیلم M ساخته فریتز لانگ باشد. باز به همین دلیل عنصر وحشت و ترس (از ماشین، نظام بروکراتیک ،خون‌آشام و...) شاخصه‌ی اصلی این جریان می‌باشد.

فیلم متروپلیس در سال 1927 با کارگردانی فریتز لانگ و براساس فیلم‌نامه‌ای از لانگ و ته‌آ ون هاربو (همسرلانگ) با سرمایه‌گذاری هفت میلیون مارکی رایش سوم دراستودیو فیلم یوفا ساخته شد. فیلم دارای ساختاری پیچ در پیچ می‌باشد و از چندین زیر-داستان تشکیل شده است که گاه به موازات هم و گاه به صورت تودرتو به جلو می‌روند. اما آن‌چه در متروپلیس از اهمیت ویژه‌ای برخوردار است شخصیت‌های فیلم می‌باشند که به نوعی دارای کارکرد سمبولیک می‌باشند. برای شروع دانستن خلاصه‌ای از داستان ضروری به نظر می‌رسد. اگر فیلم را دیده‌اید لزومی برای خواندن بخش بعدی وجود ندارد.

خلاصه داستان (براساس نسخه قدیمی)

داستان در شهری در سال 2001 می‌گذرد. شهر به شیوه برده‌داری اداره می‌شود. کارگران در دو شیفت به زیر زمین می‌روند و ماشین‌وار تا جان در بدن دارند کار می‌کنند. برعکس اربابان شهر و فرزندانشان در بالای برج شهر در باغ‌های بهشتی‌شان بی‌هیچ دغدغه‌ای مشغول لذت بردن از دست‌رنج کارگرانند. یکی از این مرفهین پسر جان فردرسون ارباب شهر، فردر است. او در حال بازی و تفریح می‌باشد که ماریا دختر کارگری که از فرزندان کارگران نگهداری می‌کند به بهشت آن‌ها پا می‌گذارد و به آن‌ها یادآوری می‌کند که کارگرزادگان هم برادر آن‌ها هستند. عشق ماریا بر دل فردر می‌نشیند و فردر سفر ادیسه‌وارش را برای یافتن ماریا آغاز می‌کند. در همین راه به مرکز دستگاه‌های بزرگ شهر قدم می‌گذارد و شاهد کشته شدن عده‌ای از کارگران است. این حادثه تاثیر زیادی بر او می‌گذارد و تصمیم می‌گیرد موضوع را با پدرش در میان گذارد تا دلیل این تفاوت طبقاتی و رنجی که کارگران می‌کشند را جویا شود. پدر با سردی با او برخورد می‌کند و موضوع را بااهمیت نمی‌داند. پسر روزی که کارگران علیه‌اش شورش کنند را گوشزد می‌کند. در همین لحظه سرکارگر برای فردرسون پدر کاغذهایی را می‌آورد که حاوی نقشه‌هاییست که از کارگران کشته‌شده بدست آورده است. پسر به کمک منشی معزول پدرش جوزف به طبقات پایین متروپلیس سر می‌زند در این هنگام کارگری را می‌بیند که براثر خستگی توان کار را ندارد و ممکن است حادثه‌ای دیگر روی دهد. برای جلوگیری از آن لباس‌هایش را با کارگر عوض کرده و مشغول کار می‌شود. از طرف دیگر فردرسون پدر برای مشورت نزد مخترع دیوانه یهودی، روتونگ می‌رود. روتونگ آخرین اختراعش یعنی ماشین انسان‌نما را به ارباب شهر نشان می‌دهد و به او نوید می‌دهد از این به بعد به کارگران انسانی نیازی نیست و این ماشین به‌جای آن‌ها می‌تواند استفاده شود. او 24 ساعت فرصت می‌خواهد که دستگاهش را کامل کند. در ادامه روتونگ با بررسی نقشه‌ها یافته‌شده از کارگران در می‌یابد که آن‌ها به دخمه‌‌ قدیمی که در پایین‌ترین مکان شهر واقع شده‌اند اشاره می‌کند. فردرسون به اتفاق روتونگ به آن دخمه می‌روند. همچنین فردر جوان که برای اولین بار زندگی کارگری را تجربه کرده همراه با کارگران دیگر به همین دخمه می‌رود که به نوعی کلیسای کارگران شده است. در آن‌جا ماریا را می‌یابد که به موعظه کارگران مشغول است. ماریا داستان ساخته‌شدن برج بابل را برای‌شان تعریف می‌کند. جمعی از بزرگان بابل تصمیم می‌گیرند با شعار "جهان و سازنده‌اش بزرگند و انسان بزرگ است" برج بابل را که سرش بر آسمان می‌ساید را بنا کنند. دارندگان ایده ساختن برج اهداف خود را از بردگانی که با دست خود برج را ساختند پنهان کردند و آنان را به طبقات بالای برج راه ندادند. بردگان خشمگین برج را نابود کردند. ماریا کارگران را به صبر و انتظار برای آمدن منجی‌شان دعوت می کند. فردرسون به همراه روتونگ تصمیم می‌گیرند تا روبات انسان‌نما را به شکل ماریا ساخته و آن را برای تحریک کارگران به آشوب میان‌شان گسیل دهند. روتونگ ماریا را در خانه خود حبس می‌کند و در طرف دیگر کارگران به آشوب دست می‌زنند. کارگران با نابود کردن مرکز انرژی شهر باعث جاری‌شدن سیل در شهر می‌شوند. ماریا که توانسته است از خانه روتونگ بگریزد به همراه فردر با به صدا در آوردن زنگ هشدار فرزندان کارگران را نجات می‌دهند. زمانی کارگران مشغول جشن پیروزی می‌باشند در می‌یابند که سیل خانه‌های‌شان را نابود کرده است و مقصر اصلی را که ماریای جعلی می‌باشد را یافته و به آتش می‌کشند. در این هنگام است که ماریای واقعی قصد دارد به نزد مردم برود اما روتونگ از ترس آگاهی مردم نسبت به کل ماجرا و رسوائیش درصدد نابودی او برمی‌آید. با سوختن ماشین انسان‌نما ماهیتش روشن می‌شود و در همین هنگام فردر برای نجات ماریا به بالای برج کلیسا شهر می‌رود و پس از نبردی که با روتونگ انجام می‌دهد او را نابود می‌سازد. در این هنگام است که فردرسون با سرکرده کارگران دست می‌دهد تا مغز و بازوان شهر به واسطه قلب به یکدیگر متصل شوند.

تصویر شهر مدرن

برای ورود به بحث پیرامون فیلم متروپلیس می‌توان از نام فیلم آغاز کرد. اطلاق اسم متروپلیس یا کلان‌شهر از جانب سازندگان بر این موضوع تاکید دارد که اساسا این فیلم حکایت شهر مدرن است و باید در یک کلیت به آن نظر کرد. فیلم با تصاویر انتزاعی که با نور ایجاد شده‌اند، آغاز می‌شود و سپس طلوع خورشید بر فراز برج‌های شهر نمایان می‌شود. طلوع خورشید که به نوعی زندگی را تداعی می‌کند بلافاصله به حرکت چرخ‌دنده‌ها و ماشین‌ها دیزالو می‌شود. در ادامه ساعتی می‌بینیم که تنها ده ساعت برروی آن وجود دارد و به ساعت کاری کارگران را نشان می‌دهد. در این شهر تنها ساعاتی از زندگی کارگران واجد ارزش می‌باشند که کار می‌کنند.

در تصاویر لانگ ساختمان‌ها و بناها به‌طور اغراق‌شده‌ای بزرگ هستند و یادآور سبک گوتیک در معماری اروپایی می‌باشد. شهر تسلط هول‌انگیزی بر مردم دارد و انسان مدرن در بین ماشین‌های خودساخته‌اش اسیر شده است. نوع حرکت کارگران برای رفتن به سر کار در ادامه حرکت چرخ‌دنده‌ها و ماشین‌ها می‌باشد، آن‌ها به دنباله‌ای از ماشین‌های‌شان مبدل گشته‌اند. کارگران عموما در موقعیت ضدنور قرار دارند که حکایت از تباهی درونی‌شان دارد. به لحاظ گرافیکی خطوط منحنی‌شکل و نرم در تصویر فیلم کم‌تر دیده می‌شود و عموما ساختمان‌ها دارای لبه‌ها تیزی و خطوطی شکسته می‌باشند که تصاویر زمختی ایجاد کرده‌اند. دنیای متروپلیس دنیای سیاه‌وسفید است. در این جهان خاکستری و سایه‌روشن معنایی ندارد همان‌طور که شخصیت‌های فیلم یا خوب‌اند یا بد.

اسطوره مدرن

در فیلم متروپلیس تم‌های اسطوره‌ای زیادی یافت می‌شود. این تم‌ها در سرتاسر فیلم از دکور صحنه تا روایت‌هایی که در فیلمنامه ذکر شده‌اند قابل ردیابی می‌باشند. اولین و پررنگ‌ترین این عناصر اسطوره‌ای در فیلم برج بابل است. در انجیل آمده است که این برج را عده‌ای از مهاجرین شرقی که به بابل مهاجرت کرده بودند با هدف متحد‌سازی زبانی مردم و نشان‌دادن عظمت انسان ساخته بودند. از این منظر برج بابل کارکردی کاملا مدرن می‌یابد زیرا همان‌گونه که آغاز عصر مدرن پایانی بر تسلط کلیسا بود و توجه بشر را از آسمان به زمین معطوف کرد برج بابل هم نشان‌دهنده عصیان آدمیان در برابر خدایان می‌باشد. نکته دیگری که قابل تامل می‌باشد این است که در برابر این عصیان خدا خشمگین می‌شود و زبان‌های گوناگون در میان مردم می‌پراکند تا مردم زبان هم را نفهمند و در زمین پراکنده ‌شوند. این موضوع دغدغه محوری فیلم می‌باشد که اگر میان اربابان و کارگران واسطه‌ و زبان مشترکی نباشد این برج مدرن نیز از هم فرو خواهد پاشید.

هم‌چنین در سکانس انفجار اتاق ماشین‌ها و کشته‌شدن کارگران فردر تصویر ذهنی از ماشین بزرگ می‌بیند که به شکل یک سرگاو است و کلمه مولوچ (Moloch) را فریاد می‌زند. مولوچ نام خدایی از خدایان باستان است که نفسی آتشین داشته است و مردم قربانیان‌شان را برایش آتش می‌زدند. در عصر مدرن ماشین جای او را پر می‌کند و با نفس آتشینش کارگران را می‌بلعد. وجود این وجوه اسطوره‌ای، نشان‌دهنده این است که لانگ قصد داشته است تا اثری هم‌چون حماسه‌های یونان باستان بسازد که روایت‌گر آینده باشد و در‌عین‌حال اصالت داشته باشد.

مذهب علیه مذهب

در طول تاریخ مذهب همواره ابزار نیرومندی برای تحریک توده‌های مردم بوده است. در فیلم متروپلیس نشان‌های مذهبی به‌طور واضح نمایش داده می‌شود. اگر در شکل برج شهر دقت کنید در تاج این برج ستاره داوود را می‌بینید. همین‌طور این نشان بر سردر خانه مخترع دیوانه و بالای سر ماشین انسان‌نمای او نیز دیده می‌شود.

هم‌چنین وجود صلیب یا فرم بدنی صلیب‌وارشخصیت‌ها و نقش کلیسا در سکانس‌هایی از فیلم و به‌خصوص سکانس آخر فیلم و نزاع قهرمان و ضدقهرمان که بر بام کلیسا اتفاق می‌افتد همه و ‌همه نشان‌دهنده نوعی دو قطبی مذهبی در متروپلیس می‌باشد. وجود ستاره بر بلندای برج نشان از این موضوع دارد که این کلان‌شهر براساس تفکرات یک یهود بنا شده است و آن‌چه در این جهان لنگ می‌زند از این تفکر است. در مقابل ماریا (که یادآور مریم مقدس می‌باشد) که مردم را به آرامش دعوت می‌کند و فردر مسیحی می‌باشند. این موضوع در راستای تز معروف نازی‌ها یعنی «یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری» می‌باشد که در این فیلم بر آن تاکید می‌شود.

هم‌چنین در متروپلیس ما شاهد دو نوع کلیسا می‌باشیم. یکی کلیسای باشکوه بزرگ اما بدون روح و تهی شده (سکانس نمایش مجسمه‌های مومیایی شده در کلیسا) که از نقش راهبری خود در اجتماع بازمانده است و دیگر کلیسایی که کارگران به آن پناه می‌برند و در تاریک‌ترین دخمه‌ی شهر می‌باشد اما نقش مؤثری در جهت آگاهی‌بخشی به مردم ایفا می‌کند. بجز موارد یادشده تم‌های مذهبی هم در فیلمنامه وجود دارد. برای مثال می‌توان به اطلاق بهشت جاویدان به مکان زندگی اشراف یا تحول انقلابی فردر با دیدن ماریا اشاره کرد که ما را به یاد داستان‌های قدیسان مذهبی می‌اندازد و هم‌چنین هبوط فردر از بهشت جاویدانش به زمین که یادآور داستان آدم می‌باشد اشاره کرد.

شخصیت‌ها

فیلم‌های فریتز لانگ عموما دارای شخصیت‌پردازی‌های بسیار قوی می‌باشند. متروپلیس دارای چهار شخصیت اصلی است فردرسون ارباب شهر، فردر پسر عاشق‌پیشه‌اش، روتونگ مخترع دیوانه و ماریای مسیح‌گونه. فردرسون پدر به عنوان مغز متفکر کلان‌شهر، با چهره‌ای سنگی و نگاهی نافذ است که در اکثر نماها در حال تفکر می‌باشد. در فیلمنامه از زاویه همدلانه‌ای با این شخصیت برخورد شده است و به هیچ‌وجه در جایگاه ضدقهرمان داستان قرار نمی‌گیرد بلکه بیش‌تر به عنوان کاراکتری فریب‌خورده یا ناآگاه نمایانده می‌شود که البته در سکانس پایانی فیلم که نبرد خیر و شر داستان اتفاق می‌افتد قامت راست و مطمئن او شکسته شده و در مقابل کلیسا زانو می‌زند.

در مقابل شخصیت سنگی پدر، فردر فردی با شور و احساس است و با قلبش عمل می‌کند. شخصیت او بسیار ساده می‌باشد و لانگ سعی کرده است چهره‌ یک منجی پاک را در شخصیت او نمایش دهد. در اکثر نماها لباس‌های یکدست سفید به تن دارد که در تضاد با محیط اطرافش برجسته می‌شود. اما ضدقهرمان فیلم، روتونگ مخترع دیوانه می‌باشد. در داستان اصلی فیلم او عاشق مادر فردر بوده است اما در کمال ناباوری او با فردرسون ازدواج می‌کند. این ماجرا از روتونگ شخصیتی سرخورده ساخته است که می‌خواهد از همه انتقام بگیرد. ساختن ماشین انسان‌نما در جهت جایگزینی آن با کارگران و نابودی آن‌ها می‌باشد.

اما شخصیت ماریا که تداعی کننده‌ی مریم مقدس نیز می‌باشد نقطه ثقل داستان است. از طرفی او کارگران خسته را به صلح و آرامش دعوت می‌کند و با حالتی پیامبرگونه بشارت منجی‌شان را خبر می‌دهد. ازطرفی‌دیگر اوست که فردر قهرمان داستان را از خواب غفلت بیدار می‌کند. هم‌چنین نسخه بدل او موجودی اغواگر و تحریک‌کننده است. استحاله ماریا که توسط مخترع دیوانه فیلم انجام می‌شود استحاله زن مدرن است. صاحبان قدرت قادرند تا زن را از آن ساحت مادرانه‌‌اش جدا و او را از همه‌ی داشته‌هایش تهی کنند و هر آن‌چه نیاز خود می‌دانند را در او بگنجانند. سکانس مهمانی اشراف شهر به خوبی کالا بودن زن مدرن را نشان می‌دهد.

آنارشیسم روسی، نه!

متروپلیس چند سال بعد از وقوع انقلاب اکتبر 1917 روسیه ساخته می‌شود. انقلاب بولشویکی روسیه تحت تاثیر تفکرات مارکسیستی رهبرش لنین قرار داشت. در این تفکر طبقه بورژوا خائنین به ملت و ضدانقلاب شناخته می‌شدند. آن‌چنان‌که، اردوگاه‌های کار اجباری در سیبری به‌منظور ازبین‌رفتن خوی اشرافی‌گری‌شان برپا شده بود. هم‌چنین درهنگامه هر انقلابی جامعه به سمت بی‌نظمی پیش می‌رود که این موضوع خسارات جبران‌ناپذیری را به جامعه تحمیل می‌کند. فیلمنامه‌ی متروپلیس در مقابل این حادثه تاریخی موضعی مشخص دارد. ما در فیلم شاهد وقوع یک انقلاب آنارشیستی هستیم که دارای چندین نکته کلیدی می‌باشد. اول این‌که همواره نطفه یک آشوب در دل جریان حاکم بسته می‌شود. ارباب شهر برای لجن‌مال کردن چهره ماریا (به عنوان مصلح) موجودی را به داخل جمعیت می‌فرستد که محرک آن‌ها برای آشوب باشد. براستی چه توجیهی برای این عمل وجود دارد؟ به نظر من این نکته نشان می‌دهد که همواره قدرت‌مندان از آگاهی زیردستان وحشت دارند نه از آشوب‌ آن‌ها زیرا آشوب را می‌توان سرکوب کرد اما آگاهی را نمی‌توان زایل نمود. نکته‌‌ی دیگر این‌که در فیلم به این اشاره می‌شود که عدم ارتباط اربابان و صاحبان فکر و کارگران به نابودی ختم می‌شود. با آشوبی که کارگران ایجاد می‌کنند اول از هرکسی خودشان زیانش را می‌بینند. بنابراین فیلم لانگ به صراحت نسخه انقلاب اکتبر روسیه را برای این شرایط رد می‌کند. هم‌چنین همان‌طور که اشاره شد در فیلم اشراف به عنوان خائن معرفی نمی‌شوند بلکه آن‌ها هم جزئی از مردم به حساب می‌آیند. این موضوع هم در تضاد با افکار مارکسیستی قرار می‌گیرد. شاید اگر این فیلم را مانیفست نازی‌ها به حساب آوریم آن‌ها از تکرار انقلاب اکتبر در آلمان وحشت داشتند و به همین منظور در فیلم تکیه زیادی بر اصل دوری از آشوب می‌شود.

جمع‌بندی

به عقیده نگارنده، جان‌مایه فیلم متروپلیس در این خلاصه می‌شود که عدم ارتباط بین نخبگان دارای قدرت و کارگران‌ باعث عدم درک متقابل آن‌ها شده است. این موضوع باعث شده تا اربابان برای بقای قدرت‌شان به تفکرات یک مخترع دیوانه یهودی (به‌عنوان نماد علم در دست زنگی) پناه ببرند و او خداوندگاری بنام ماشین را خلق کند. این‌گونه است که اربابان به کارگران به عنوان ماشین‌هایی می‌نگرند که عندلزوم از آن‌ها استفاده می‌کنند و اگر نابود هم شدند سریعا جای‌گزین می‌شوند. اما پیشنهاد فیلم برای خروج از این بحران چیست؟ فیلم راهکار عصیان و آشوب را به‌کلی رد می‌کند و اعتقاد دارد فردی که بر دل‌ها حکومت می‌کند می‌تواند بین این دو عضو جدا افتاده ازهم میانجی‌گری کند. اتصال این دو قطب با نابودی یک نفر امکان‌پذیر است و او روتونگ می‌باشد. در فیلم به وضوح شاهد یک جنگ مذهبی هستیم مسیحیت علیه یهودیت. دقیقا به همین دلیل این فیلم مانیفست نازیسم می‌باشد. بگذارید برای اثبات این ادعا بخش‌هایی از مقاله میثم بادامچی با عنوان "انتخابات، اعتراف‌گیری و حقوق بشر" (رادیو زمانه، مورخ 14/5/1388) عینا ذکر کنم:

"یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری اصطلاحی است که توسط سال فرید لندر در کتاب آلمان نازی و یهودی‌ها در توصیف عقاید هیتلر به‌کار گرفته شده است. فرید لندر یهودی‌ستیزی را تنها در قالب مسأله‌ای نژادی محدود نمی‌کند و توأمان آن را مسأله‌ای دینی می‌داند.

بنا بر نوشته فریدلندر که راولز به آن استناد می‌کند «یهودی‌ستیزی به مثابه رستگاری» از بیم هیتلر از نابودی نژادی قوم آلمانی به اضافه اعتقاد مذهبی او به گونه‌ای نجات و رستگاری پدید آمده بوده بود. در نظر هیتلر ریشه تباهی آلمان‌ها ازدواج با یهودیان و آمیختگی خونشان با خون یهودی بود. او معتقد بود با جواز ازدواج و آمیزش میان یهودیان وآلمانی‌ها، آلمان در معرض نابودی معنوی قرار گرفته بود.

نجات و رستگاری روح آلمانی تنها با آزادی آن از بند یهودیان ممکن بود و برای نیل به این هدف یهودیان یا باید از اروپا اخراج می‌شدند و یا در صورت محقق نشدن این امر باید نسل یهود برای همیشه از تاریخ ریشه‌کن می‌شد. یعنی نوعی نگاه منحرف دینی به جهان توجیه‌گر جنایات هیتلر در اندیشه او بود.

هیتلر این نگاه مذهبی‌اش را در انتهای فصل دوم کتاب معروف نبرد من به صراحت بیان داشته است: «امروز من معتقدم که در راستای خواست آفریدگار قادر مطلق عمل می‌کنم: من با معرفی خودم به عنوان دشمن یهود، در حال نبرد در راه خداوند هستم.» ( هیتلر به نقل از قانون ملل، ۲۱)

شاهد دیگر برخی ریشه‌های دینی اعمال هیتلر سخنرانی او در سال ۱۹۲۶ در شهر مونیخ است که به نقل از گزارش پلیس بخشی از آن عبارت از این قرار است: «همان‌طور که عید میلاد مسیح به طور خاص برای ناسیونال سوسیالیسم ]ایدئولوژی حزب نازی] مهم بوده است، مسیح هم [مانند حزب نازی] بزرگ‌ترین منادی علیه اقتصاد جهانی یهود بوده است. مسیح آن‌گونه که کلیسا بعد از مرگش او را تصویر کرد پیام‌آور صلح نبود‌، بلکه بزرگ‌ترین مبارزی بود که تا کنون زیسته است. برای هزاران سال آموزه‌های مسیح نقشی محوری در مبارزه با یهود به عنوان دشمن بشریت داشته‌اند. وظیفه‌ای را که مسیح آغاز کرد، من به فرجام خواهم رساند. ناسیونال سوسیالیسم چیزی جز تحقق عملی آموزه‌های مسیح نیست.» (فریدلندر، آلمان نازی و یهودی‌ها، ص.۱۰۲ به نقل از راولز، قانون ملل، ۲۱، پاورقی) یعنی هیتلر معتقد بود اگر عیسی مسیح زنده بود با اعمال حزب نازی آلمان همدلی می‌کرد."

خشونت خود را در اذهان ستم‌دیدگان تاریخ بازتولید می‌کند. اگر در جنگ جهانی اول آلمان به‌شدیدترین شکل ممکن تحقیر می‌شود، حقارت خورد را بدین‌شکل بر سر یهودیان هوار می‌کند و آن‌ها هم همان را بر ملت فلسطین و بدون شک این داستان ادامه خواهد یافت تا زمانی‌که بشر به این آگاهی برسد که خون را با خون نباید شست.

نکته دیگری که باید بدان اشاره کرد یک طنز تلخ تاریخی است. قرن بیستم قرن ایدئولوژی‌های مختلف بود. وجه مشترک اکثر آن‌ها به ارث بردن نگاه مطلق‌گرای مذهبی پیشامدرنیته بود. مارکسیسمی که در روسیه ظهور کرد و در نقاط دیگر دنیا پخش شد (که به نظر من شاخص مناسبی برای اعتقادات رهبران فکری‌شان نبودند چنان‌که مارکس در جمعی گروهی از مارکسیست‌ها به این موضوع اشاره می‌کند که اگر عقاید مارکسیسم گفته‌های آن‌ها باشد او مطمئن است که مارکسیست نیست ویا انگلس در یکی از کتاب‌هایش بحث مبسوطی در مورد مارکسیسم انتزاعی انجام می‌دهد.) یا همین ناسیونال سوسیالیسم هیتلری نمونه‌هایی از آن‌ها می‌باشند. این ایدئولوژی‌های سعی داشتند جامعه را در قالب‌های از پیش‌تعریف‌شده خود بریزند. این تلاش گاهی با فیلم بود، گاهی با بلندگو و گاهی با تفنگ. از همین روست که هم در زمان هیتلر و هم بولشویک‌های روس سینما به‌عنوان یک پروپاگاندا بسیار تقویت می‌شود. متروپلیس یکی از مهم‌ترین آثار این نوع سینماست. اما طنز ماجرا در این‌جاست که همان نظام سرمایه‌داری که در این ایدوئولوژی‌ها عامل فلاکت طبقه محروم شناخته می‌شد تا به امروز کژدارومریض توانسته است آزادی و رفاه بیش‌تری نسبت به گذشته ایجاد کند و همین ماشین که در فیلم لانگ قاتل نسل بشر است امروز در ردای یک گوشی دوربین‌دار نقش آگاهی‌بخشی در راستای آزادی یک ملت را ایفا می‌کند.

هراس از ماشین از اثرات جنبی پیشرفت می‌باشد. در طول قرن بیستم با افزایش ابزار و لوازم زندگی که باعث بالا رفتن کیفیت زندگی بشری و افزایش سطح رفاه شد این ترس تقلیل یافته است. کارل پوپر در یکی از سخنرانی‌های خود پیرامون جنبش فمنیسم به زیبایی به این نکته اشاره می‌کند. او می‌گوید نقش ایجاد اجاق خوراک‌پزی در جنبش فمنیسم اگر نگوییم از رهبران فکریش بیش‌تر بوده کم‌تر نمی‌باشد. یعنی زنانی که تا دیروز برای تهیه غذا زمان زیادی را صرف جمع‌آوری هیزم و روشن‌کردن آتش می‌کردند، با داشتن این اجاق آن وقت را صرف فکرکردن به حقوق پایمال‌شده خود می‌کردند.

نکته دیگری که جای بحث دارد ادبیات منجی‌طلبی است که در فیلم وجود دارد. رابطه جالبیست میان ظهور دیکتاتورها در تاریخ و ادبیات آخرالزمانی. برای مثال چنگیز مغول را منجی اقوام تاتار می‌خواندند. همچنین در زمان هیتلر هم او را منجی نژاد ژرمن می‌دانستند. اگر تاریخ را تورق کنیم به نمونه‌های بیش‌تری از رابطه دست خواهیم یافت. دقیقا تاکیدی که بر منجی‌بودن شخصیت فردر می‌شود مبنایی است که بسیار از منتقدان آن را نشانه‌ی ظهور هیتلر می‌دانستند.

به‌هرروی فیلم متروپلیس یک یادمان از زمانه‌ایست که دیگر تکرار نخواهد شد. این فیلم آیینه تمام‌نمای عصر خود می‌باشد. بعد از گذشت چندین دهه از ساخته‌شدنش و دیدن جنایاتی که پیروان این تفکر انجام دادند فیلم را نمی‌توان دوست داشت. با دیدن این فیلم این نکته در ذهنم نقش می‌بندد که یک عقیده و شاید عقده ناهنجار اگر در گستردگی یک ملت پخش شد و در طول زمان اصلاح نشود می‌توان جهانی را به نابودی کشاند.

پی‌نوشت:

* فیلم متروپلیس به لحاظ تکنیکی فیلمی بسیار تاثیرگذار می‌باشد جای بحث درباره آن وجود دارد اما درمقاله حاضر سعی شد که رویکردی محتوایی به فیلم وجود داشته باشد.

Unknown

آخرين خنده ؛ تراژدي انسان مدرن

anoosh — Tue, 13 Oct 2009 05:32:18 GMT

نگاهي به فيلم: آخرين خنده (last laugh)
كارگردان :فردريش ويلهلم مورناو (F.w.Murnau)
محصول آلمان - 1924

انوشيروان مسعودي

مقدمه

اكسپرسيونيسم(expressionism) در سينما در كشور آلمان و بين دو جنگ جهاني پديد آمد . آلمان در آن سالها كشوري بود تحقير شده ،‌ تهي شده از هويت ،‌ درگير با فقر گسترده و بيكاري فراوان. دولت ناكارآمد با بدهي هاي فراوان و روح زخم خورده ملت آلمان ، دستاورد هاي صنعتي و نظامي بيسمارك(Bismarck) را ناموجه نشان مي داد . جنگ جهاني اول باعث شد كه مدرنيته روي ديگر خود را نيز به نمايش بگذارد . فرديت تبديل به تنهايي و بي پناهي ،‌ دولت مدرن (Modern) تبديل به ساختارهاي پيچ در پيچ بوروكراتيك(bureaucratic)،‌ عقلگرايي به عقل ابزاري و سرمايه داري به از خودبيگانگي....

انوشيروان مسعودي
A.m.sepidehdam@gmail.com

دانلود فیلم

و مولف سینما را آفرید...

critic — Tue, 06 Oct 2009 14:38:18 GMT

نوشتن درباره ی یکی از آثارِ بسیار شناخته شده ی تاریخ سینما، مثل نوسفراتو سمفونی وحشت - فیلمی که برخی آن را نمادِ سینما می دانند- از بیش از حد آسان بودن، دشوار به نظر می آید. اسطوره ای که از میان هزاران گزاره ی کلاسیک فقط مولفه های شرورانه را دست چین کرده ؛ و در عین حال دوست داشتنی و قابل ترحم است: به نام دراکولا: سردارِ خوشنام و عاشق پیشه ای که همانندِ ابلیس از درگاهِ کلیسا رانده شده و به عبارتی به یک نیمچه شیطان مبدّل گشت.
صفاتِ دراکولا، آشنای تمامی اقوام و ادیان است. از طرفی اقتباسی است از شیطان کتاب مقدس: روزگاری محبوب حاکمیت کلیسا بوده و بعدها از آن جا رانده شده. از طرفی اقتباسی است از ارواح ِ اجسادِ مومیایی مصر باستان: عمرش تمام شده اما بعد از سال ها از بستر مرگ در تابوتش برخاسته. و اقتباسی از پدیده ی جن، در آیینِ اسلام را در خود دارد: در جاهای تاریک و کم رفت و آمد سکنا دارد، منزوی است و فقط شب ها به حرکت در می آید و...
انیس

دانلود فیلم ۳۵۰ مگابایت

نگاهی به کابینت دکتر کالیگاری

david — Mon, 28 Sep 2009 16:48:18 GMT

نمی دانم ظهور سینما در آغاز قرن بیستم را باید اتفاقی مثبت ارزیابی کرد یا منفی. اما بدون شک زمانه باعث شد که پدران ما سینما را هنری سیاسی – اجتماعی ببینند . که البته میراثشان همچنان باقی است.

آغاز قرن بیستم مصادف بود با پیدایش کمونیسم در شوروی . هنرمندان متعهد مارکسیست بر خود واجب می دانستند که برای خلق بسازند و فیلم هایشان را تا می توانند سیاسی کنند. که البته از این رهگذر جریان مونتاژ شوروی پیش آمد و نظریاتی که داشتند در زمینه ی تدوین. کمی آنطرف آلمان بود با اوضاع اقتصادی - سیاسی نا به سامان و بهم ریخته. و آینده ای تیره و تار که بدبینی را میان هنرمندان به امری عادی بدل می ساخت. هنرمندان آلمانی هم برای به تصویر کشیدن این دوران از پدرانشان در نقاشی تقلید کردند (شما بخوانید درس گرفتند) و به سبک اکسپرسیونیسم روی آوردند که در میزانسن بروز می یافت.

دیوید

دانلود فیلم ۲۱۲ مگابایت

ما را دارند می آورند

critic — Wed, 23 Sep 2009 17:22:18 GMT

... پس از شل و سفت کردن های یکساله، تصمیم گرفتیم که نوشتن به صورت گروهی را از سر بگیریم. - گرفتیم- امیدواریم این بار سفت تر از دفعات پیشین. پس از آن تصمیم گرفتیم سینما را هم از سر بگیریم. -می گیریم- امیدوارم این بار عمیق تر.

با یک حساب تقریبی فیلم های ادیسون و ژرژ ملیِس و پورتر و ویکتور شوستروم و هم دوره هایشان را کنار زدیم و قصد داریم از دهه ی بیست شروع کنیم به تشریح و تحلیل سینمای هنری. یعنی از زمانی که سینما خودش را با هر فخر و زوری که بود وارد هنرهای هفتگانه کرد و ادبیات غنایی اش شکوفا شد.
در یک مشورت کوتاه با دوستان، از داخل سبک های سینمایی ای که در دهه ی بیست مطرح شدند، با توجه به جغرافیا و زیست آن زمان در مقیاس های جهانی ِ سینما، مبحثِ اکسپرسیونیسم آلمان در دهه 1920 را برای شروع انتخاب کردیم که بیش از بقیه چشمک می زد.
خوشحال می شویم که بعد ماه ها، دوباره دور هم جمع شویم و به بررسی و گفتمان درباره ی سینما بپردازیم. (به همان راحتی).
از دوستان ِ قدیمی و نویسنده های ثابت ، مثل ِ سوشیانس، کلی من ، تیموتی و نویسنده های مهمان دوباره برای فعالیت دعوت می کنیم که همراه ما باشند.
در پایان (یعنی در آغاز) از دیوید بخاطر پیش قدم شدن به برای فعالیت دوباره ی وبلاگ سپاسگذاریم.

پرده ی شیشه ای

ایران،عینک آفتابی و دیگر قضایا!

critic — Tue, 17 Jun 2008 13:29:18 GMT

زمانی که انیمیشن به عنوان بخشی از هنر هفتم جایگاه خودش را به عنوان یک سرگرمی در میان دوستداران سینما باز کرد، تصور اینکه روزی بتواند تاثیری همچون کتاب و نشریات بر روی روش نگرش جامعه به یک موضوع خاص داشته باشد آنچنان مشکل بود که هم اکنون فکر کنیم روزی کشورها به جای جنگ با اسلحه برای بازپس گیری خاکشان یا دینشان، با یکدیگر به بازی فوتبال بپردازند.

پرسپولیس، ساخته مرجان ساتراپی به عنوان مهمترین انیمیشن اجتماعی سال های اخیر بعد از مورچه ها(Antz) شناخته می شود.داستانی جذاب از زندگی پر فراز و نشیب دختری نوجوان که دوران رشد و بلوغ خویش را با سال های پا گرفتن یک انقلاب در کشوری کمتر شناخته شده، به نام ایران طی می کند. کارتونی سیاه و سفید به مانند دنیای کودکی همگان، که رنگی در وسط وجود ندارد. همه یا پاک و صادق همچون سفیدی و یا سیاه،خشن و دیوصفت هستند. ساتراپی فضای رنگی ذهن شرقی اش را در قالب ابتکاری سیاه و سفید، برای به اشتراک گذاشتن اندیشه های خود با دیگر مردم جهان به نمایش می گذارد. دنیای رنگی تنها در فرودگاه پاریس هنگام برگشت به ایران شکل می گیرد. جایی که دیدن نام تهران نیز اخم بر چهره می نشاند.

ایرانی که در پرسپولیس طرح می شود، کمی کوچک است. تهران بی روح بعد از انقلاب، بدون هیچ جذابیتی، حضور سراسری پلیس در همه اماکن، آپارتمان های ناموزون و تنگیده در یک مکان کوچک(مانند کشورهای کمونیستی سابق) در کنار کمبود همه اقلام و نارضایتی عمومی، تنها دیدگاه عده کمی را شامل می شود. گرفتن پارتی در سخت ترین زمان جنگ و تهیه مشروب ، اگرچه در زمان کنونی بسیار عادی تلقی می گردد ، اما در سال های ابتدای دهه شصت، تنها به عده بسیار کمی از اجتماع، آن هم در تهران محدود می شد.

پرسپولیس آنچنان که از اسمش برمی آید، ایران باشکوهی است که گذشت زمان به نابودی اش کشانده است. نام زیبایی دارد. پرسپولیس؛ ایران! اما چیزی از شکوهش باقی نمانده است جز ستون های بلند(ساختمان های پر از آدم)، نقش های زیبا(مادربزرگ و خانواده)، مهندسی دقیق(دوستان خانوادگی و دیگران) و در کل یک نوستالژی قوی از گذشته.

جالب است که تمام جنگ هشت ساله به موشک باران و حماقت های جوانان کم سن و سال محدود می گردد. کل جنگ در شش ثانیه نشان داده می شود که آدم هایی خود را قربانی تانک ها می کنند.

پرسپولیس به شدت شخصی است. دفتر خاطراتی که بعد از چندین سال بازمی گردد

و ضمن بازگویی دیده های خود، از اینکه محیط پیرامون خود را تغییر یافته می بیند، شگفت زده و ناراحت است. جهان دفترچه خاطرات به دو سه خیابان از یک شهر بزرگ منتهی می شود! کشور که به جای خود است!

در کنار خط داستان، فضای کار بسیار خلاقانه است. رنگ ها در جای خود استفاده شده اند. در صحنه تظاهرات، تلفیق سیاه و سفید هنگامی که جوانی کشته می شود و سایر مردم از خون او متحد می گردند و پلان کوتاه جابجایی قدرت در ایران از رضا شاه به محمدرضا پهلوی در کنار نماهنگ EYE OF THE TIGER از بهترین قسمت های این کار بودند.

در کل کار ساتراپی را ارزشمند می دانم. هنرمندی که سعی کرده با بهره گیری از استعداد خوب قصه پردازی و هنرآمیزی، اثری جهانی در مورد ایران ارائه کند. گرچه باید برای دیدنش از عینک آفتابی استفاده شود!

سوشیانس

گاهی بردن یعنی باختن!!

timothy — Fri, 11 Apr 2008 15:44:18 GMT

عکس پوستر چقدر عجیب طراحی شده... ، مربوط به صحنه آماده سازی جیک لاموتا در رینگ بوکس است که در فیلم دقیقاً در تصاویر تیتراژ می توان آن صحنه را دید. جیک به گوشه رینگ تکیه داده... به عبارتی دورخیز کرده تا حمله کند... اما به چه کسی؟ مطمئناً نمای پوستر ، نمای نقطه نظر ماست... پس حریف او کسی جز بیننده نیست... او آماده است تا مشت های سنگین اش را نثار ما کند... و همچون گاوهای خشمگینی که در میدان گاوبازی شاخ های تیز خود را به ماتادورها (گاوبازها) نشان می دهند؛ مشت های گره کرده اش را بالا آورده و اراده اش را برای آشفته کردن تماشاگر به رخ می کشد...

تیموتی

خشونت شرقی

david — Fri, 04 Apr 2008 21:59:18 GMT

دیوید کراننبرگ اگر یکی از بهترین کارگردانان زنده ی سینما نباشد بی شک از مشهورترین آن هاست.فیلم های او به علت سبک خاصشان شهره ی عوام و خواص هستند.آخرین ساخته ی این کارگردان وعده های شرقی با وجود تفاوت های که با باقی آثار او دارد اما همچون گذشته مورد توجه بسیاری قرار گرفته است.هرچند با فیلم قبلی او یعنی تاریخچه ی خشونت شباهت هایی دارد.

به طور کلی فیلم های کراننبرگ سه مولفه ی اصلی دارند :

دیوید

پسران آدم

critic — Sun, 30 Mar 2008 17:36:18 GMT

بابل ایناریتو فیلمی است که با یک بار دیدن نمی بایست درباره ی آن به قضاوت نشست.پس دوباره این فیلم را مرور می کنیم.

بابل اثر ارزنده ای بود که پس از دو فیلم بیست و یک گرم و عشق سگی از ایناریتو ارائه شد. دو اثر قبل آثاری بودند که جدا از قضاوت های فستیوال های مختلف، مخاطب های خود را پیدا کردند. اما این مخاطب ها اغلب به فیلم بابل کم لطفی کردند و آن را هم پای بیست و یک گرم دوست نداشتند. دلیلش این بود که بابل از لحاظ تکنیک بسیار شبیه به آثار قبلی بود. با این تفاوت که از دو المانی که موجب جذب مخاطب می شوند یعنی : س.ک.س و خشونت تقریبا خالی بود.

انیس